CURSO DE APRECIACION CINEMATOGRAFICA

CURSO II MEDIO 2007













Clase N° 1:

Tema: EL PRECINE


El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas que los prehistóricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con sombras, los primeros espectáculos en público con proyección de imágenes animadas. Utilizada ya en el siglo XVI, la "cámara obscura" permitía la proyección de imágenes externas dentro de una cámara oscura. La precursora de la fotografía.

De la misma manera que, un siglo después, la linterna mágica sería la precursora de las sesiones de cine, en proyectar imágenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando hacían servir ingeniosos dispositivos mecánicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacían mover las imágenes.

Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografía. Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotógrafos no se conformaron con las imágenes fijas y ensayaron con la;a de objetos en movimiento, como en el caso de Muybridge. Incluso uno de ellos, Marey, llegó a utilizar una especie de fusil fotográfico capaz de captar las diferentes fases de un movimiento.

A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusión del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el Praxinoscopio. Una variante de este último, el Teatro óptico, construido por Emile Reynaud, es lo que más se acerca a lo que será el cine. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, juntamente con la proyección de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados.
Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirán el cinema: la persistencia de la visión, la fotografía y la proyección. Pero faltaban dos más de fundamentales: la película perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucionó el problema, de la mano del gran inventor Edison y de Dickson

En muchas salas de diversión se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenían una serie de bobinas que permitían ver una película... individualmente. Y es que el famoso inventor se negó a proyectarla sobre una pantalla porque creía que la gente no se interesaría por el cine. ¡Cuan equivocado estuvo, como el tiempo llegó a demostrar...! Sin embargo, la invención del cine no puede ser atribuida, específicamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas.

De la cámara oscura al cinematógrafo

A principios del siglo XVI, Leonardo da Vinci construyó la famosa cámara oscura, que servía para observar las relaciones exactas entre los objetos de la naturaleza, además de estudiar la anatomía humana. Esta cámara tenía la característica de mostrar tal cual eran los objetos y sus colores, pero en posiciones invertidas, debido al cruce de los rayos de luz al pasar por el orificio.
Más tarde se crearía la linterna mágica, cámara también oscura que proyectaba desde dentro hacia afuera. La Magia Catrópica fue la primera, creada por Athanasius Kircher en 1645.

Fue en 1824 cuando Peter Mark Roget publicó los resultados de sus estudios sobre la persistencia de la imagen en la retina (persistencia retiniana). Poco tiempo después apareció el traumátropo, que consistía en un cartón colgado de dos hilos; en una de las caras había un pájaro dibujado y en la otra una jaula, lo que permitía verlo dentro de ella al girar los hilos, ya que la imagen en nuestra retina se confunde.

Tiempo después, Antoine Plateau creó el fenaquistiscopio, dos cartones cortados en forma de disco; uno estaba pintado de negro y con varias ranuras que coinciden con figuras dibujadas en el otro disco, lo que al girar, da la sensación de una imagen animada.

Hasta 1890, los científicos solo se habían interesado por la fotografía, sin tomar mucho en cuenta la cinematografía. Hasta que Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio ubicado en Nueva Jersey (USA), donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento que se convirtió en el primer estudio de cine del mundo. Desde ese momento, muchos consideraron a este hombre como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio.

El kinetoscopio tenía unos 15 metros de película en una especie de pelo interminable, que el espectador, depositando una moneda, tenía que ver a través de una pantalla de aumento. Finalmente quedó como una curiosidad de museo.



Algo importante:

Con todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.
Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.

LA EPOCA MUDA
2.-LA EPOCA MUDACon todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una máquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo. En Catalunya, Fructuós Gelabert se convierte en el padre de la cinematografía catalana y española (1897). Segundo de Chomón sigue los pasos de Méliès en su film "El hotel eléctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la época.Como las películas eran mudas, unos rótulos en medio de las escenas iban explicando la acción o los diálogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectáculo. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no sólo las populares.Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar películas más cultas para este público burgués. En Francia el proyecto se conocía como Films d'Art, títulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Pathé marca en Francia el inicio de la industrialización del cine. Los films producidos por él alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la dirección de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passió" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904).En la casa Pathé debutó uno de los primeros grandes cómicos, Max Linder, que inspiró a Chaplin.A Pathé le aparece un rival igualmente francés, Léon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el género de terror.Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotógrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y bélicos donde proporcionan nuevos recursos técnicos fundamentales para la gramática cinematográfica.Pero serán los EE.UU. quien saque más provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste.Género continuado después por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultáneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematográfico: aprenden a relacionar las imágenes entendiendo que guardan una relación de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje.Viendo que se convierte en un gran espectáculo popular, que supera las barreras sociales y idiomáticas -en un país de inmigración formado por multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en acción. Con el fin de monopolizar el mercado cinematográfico y acabar con sus competidores, Edison envía a sus abogados contra los explotadores de aparatos cinematográficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, después de una época de procesos, clausuras de salas, confiscación de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison. Ello afectó negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor-negociante, marchan al otro lado del país, a California, donde fundan Hollywood. Aquí levantarán las grandes productoras que harán la historia del cine norteamericano.Entre los diversos países donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepción del cine como espectáculo. Y las películas de grandes reconstrucciones históricas serán el mejor medio para hacerse con el público. El título más destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantían una producción colosal para la época. Una concepción del cine que influirá en los cineastas norteamericanos.

3.-LOS MAESTROS DEL PERIODO MUDO.- David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematográfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una película revolucionaron el séptimo arte: En sus obras maestras "El nacimiento de una nación" (1914) e "Intolerancia" (1915), dividía el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ángulo de la cámara, variaba los planos, usaba el flash-back o narración de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumió que el montaje era el instrumento expresivo más importante con que contaba el cine; que no servía sólo para ordenar secuencias y planos, sino también para emocionar al espectador.Griffith influyó en jóvenes cineastas de una geografía tan alejada de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolución rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine podía asumir un papel de adoctrinamiento y propagandístico. Así que encargó a unos cuantos directores el hecho de crear una nueva cinematografía en el país.Dziga Vertov, creador del kino-glaz (cine-ojo) "El acorazado Potemkin" (1925) de Serguei M.Eisenstein V.Pudovkin fue el autor de "La madre" (1926) A.Dovjenko dirigió "La tierra" (1930)En estas primeras décadas de cine aparecen más directores que se dan cuenta de que este nuevo medio de comunicación de masas también puede servir como medio de expresión de lo más íntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasías. Y además expresándolo con una estética innovadora, de "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas."El gabinete del Dr.Caligari" (1919), de Robert Wiene "Nosferatu" (1922), de F.W.Murnau "Metrópolis" (1926), de Fritz Lang "M, el vampiro de Düsseldorf" (1931), de F.LangEste cine aparecido después de la derrota de los alemanes en la Guerra Europea y el establecimiento de la humillante Paz de Versalles, refleja sus angustias y contradicciones. El país vive bajo la inestabilidad de la República de Weimar y de una gran crisis económica, situación de la cual se aprovecharán los nazis. El trabajo de la iluminación -llena de contrastes entre el claro-obscuro, la luz y la sombra- serán uno de los aspectos plásticos más innovadores.Al contrario de los alemanes, los cineastas nórdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas. Destacaron gente como Sjöström, Stiller o Dreyer; éste último dirigió la obra maestra "La pasión de Juana de Arco" (1928).En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematográfico galo, corriente de vanguardia en la cual contribuyeron L'Herbier,Dulac y Epstein; éste último dirigió "La caída de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan también Abel Gance, autor de "Napoleón" (1927), film donde la técnica de proyección se anticipó al Cinerama- y Jacques Feyder, director de "La Atlántida" (1921).Vanguardia e impresionismo "La caída de la casa Usher" (1927) de Epstein "Napoleón", Abel GancePor su parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera poética. A este cine vanguardista contribuyeron dos españoles importantes: el cineasta Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí.El cine americano apuesta más por el beneficio material que por la estética o la poesía visual. Una pequeña ciudad del Oeste americano, Hollywood, se había convertido en poco tiempo el centro industrial cinematográfico más próspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, además de filmarse las películas, se "construyen" las estrellas para interpretarlas. Un hábil sistema de publicidad crea una atmósfera de leyenda alrededor de los ídolos del público; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de producción basado en la popularidad de los actores por medio de la cual consiguieron más beneficios.Durante la Guerra Europea y aprovechando el descenso de producción en Europa por el mismo motivo, Hollywood se dedicó a dominar los mercados mundiales. La década de los años 20 fue la época dorada del cine mudo americano: espectáculo, grandes actores, diversidad de géneros... Entre éstos destacó el slapstick o cine cómico: los pasteles de nata, las locas persecuciones, los golpes, las bañistas...; invento de Mack Sennett que descubrió a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon... Quizás una reacción a la época difícil marcada por la Guerra Europea. Pero serán dos cómicos concretes quienes harán universal el arte de hacer reír en la pantalla: Charlot y Keaton. Payasos geniales y, a la vez, críticos con su sociedad deshumanizada, sus gags han hecho reír a niños y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo. De Charlot es "La quimera del oro" (1925) y de Buster Keaton "El maquinista de la General" (1926).LloydTurpinLangdonChaplinKeatonDe los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que hacía el director Cecil B. de Mille, "Los diez mandamientos" (1923) o "Rey de Reyes" (1927).O bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de "Avaricia" (1924).

4.- LA EPOCA SONORA El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: ¡comenzaba a hablar! "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. También para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el público su verdadera voz, desagradable o ridícula, que no correspondía a la apariencia física. ¡Desaparecían los intertítulos!Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En el Estado Español, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932.La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico,la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas.Es el momento de directores como Lubitsch -autor de "Ser o no ser" (1942)-; Capra -maestro de la comedia americana, con títulos como "Sucedió una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" épicos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemán que dirigió "El ángel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepción con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflejó en "El pan nuestro de cada día" ( 1934). "En Alemania es G.W.Pabst quien cultiva un cine social.Este compromiso estético con los menos favorecidos fue más fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando de auténticos como protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), título que, además de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estéticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo poético" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carné; y René Clair.Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward Robinson o Humphrey Bogart se han convertido en mitos del cine.El cine en color llega en 1935 con la película "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llevó" ( 1939).El cine de animación se fue implantando entre los gustos del público, especialmente entre los más pequeños. Walt Disney es el creador americano predilecto incluso más allá del propio país.Los trucajes es una de las especialidades más estimadas por el público. La ubicación de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreación de un gorila gigante a partir de un simio pequeño o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoración, el maquillaje o el vestuario.Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparición otros con nuevas inquietudes estéticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock o Orson Welles; éste último realizó las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942).Mientras tanto en Europa las cinematografías de los países con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine políticamente propagandístico, con frecuencia fallido artísticamente en el caso de los fascismos. Respecto al Estado soviético, sigue siendo una excepción el cine de S.M.Eisenstein, como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Iván el Terrible" (1945).Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto escapista.

5.-LA POSTGUERRA Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas del individuo de la calle. Es el caso de "La terra trema" (1947), de Visconti; suponen una mirada sobre los problemas de subsistencia de los más humildes."Roma, ciudad abierta" (1944-46), de Rossellini"Ladrón de bicicletas" (1946), de Vittorio De SicaEste tipo de cine creó escuela por todo Occidente e, incluso, los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el "cine negro" -policíaco- fue uno de los géneros que más rodó en las ciudades.En los EEUU, las películas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el público -a la vez- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fría" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles, optaron por el exilio.Los años 50 representan para los norteamericanos una nueva época de bienestar que cambió el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisición de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El número de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma será dándole al público lo que la pequeña pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estéreo.CinemascopeRelieveVistaVisionSe imponen los musicales -como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly-, y las superproducciones.Hacen aparición nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe.Los jóvenes se convierten en un público potencial importante; es la época del rock. Es también la década de los grandes melodramas y de la consolidación de los géneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de éste último lo tenemos en los films de Hitchcock, "Vértigo" (1958) o "La ventana indiscreta" (1954).Obviamente, además de Occidente, en el resto del mundo también ha existido cinematografía, dependiendo la producción -en cada uno de los países mayoritariamente desarrollados- de sus posibilidades económicas y de sus ligámenes coloniales o postcoloniales con la metrópolis europea. Si bien algunos paises de Africa, como Egipto, o la Índia se han caracterizado por su capacidad de producción, Japón se ha distinguido -además de la calidad de muchos de sus títulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, éste último es el autor de "Los siete samurais" (1954). En todos ellos sorprende la concepción del tiempo cinematográfico y de la planificación.A finales de los años 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francés se encontraba estancado por los productos clásicos que salían de sus estudios. Una nueva generación de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominación nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estéticas, como demostró el film de Godard, "À bout de souffle" (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematográfico habitual. Otros realizadores como Resnais, Truffaut,Resnais, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es.En otros lugares, a lo largo de los años 60 surgirán también nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine introspeccionista donde la psicología de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal.En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini optan por un tipo de cine poético. Mientras que Antonioni -autor de "La aventura" (1960)- indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y oníricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio" (1963) o "Amarcord" (1974).En Gran Bretaña, el free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemán" generó cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68".En Latinoamérica, el nuevo 6cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha, Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en Argentina, Solanas, Getino, Birri y Torre Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los otros continentes -como consecuencia del proceso descolonizador de los años 60-, se conoce como "cine del Tercer Mundo".En aquellos países europeos bajo regímenes no-democráticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungría; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS.O de Buñuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en España; en este país se tienen que incluir las nuevas tendencias estéticas que aparecen en Catalunya, con la llamada "Escola de Barcelona".En los EEUU, a partir de la década de los 60, la nueva generación de directores se forman en la televisión. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos también por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos géneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los musicales, ofrecen sus últimas grandes muestras.

6.-LAS ULTIMAS DECADASA finales de los años 70, y después de unos años de cine espectacular basado en el catastrofismo -quizás como reflejo del retorno del peligro atómico-, se impone la recuperación de la superproducción des del punto de vista de la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de Georges Lucas -autor de "La guerra de las galaxias" (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratando con un estilo de realización muy personal y creativo, como Ford Coppola,Scorsese, Brian de Palma, Burton, Lynch... Son unos años en los que o se cuestiona todo -como en el caso de los films sobre Indochina- o se retorna al pasado con nostalgia; abundan los remakes y el fantástico.En los años 80, la aparición e introducción del vídeo, y el aumento de los canales televisivos por vías diferentes, hacen que el público vea más cine que nunca, sin salir de casa. Es preciso buscar de nuevo espectacularidad: películas con muchos efectos especiales prueban de atraer a los espectadores hacia la sala oscura. Actores musculosos se convierten en héroes de la pantalla en títulos violentos cuando no reaccionarios. Frente a este cine consumista aparecen autores más preocupados por los temas políticos y, sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas. La globalización de la economía afecta al cine norteamricano que se alía con la indústria electrónica oriental. También son tiempos de grandes melodramas y de recuperación de la comedia; en ésta última destaca Woody Allen.En España, la transición política posibilitó el despegue de un nuevo cine sin censura que influyó en la aparición de la llamada "movida madrileña". Pedro Almodóvar enriquece la escena cinematográfica a través de sus films posmodernos y de esperpento, género este último que también trabajó Berlanga. El cine vasco aporta también autores significativos al cine español.Comenzada la década de los 90, la crisis de ideas se apoderó del cine norteamericano; así que decidió inspirarse en los héroes del cómic, aprovechándose de los nuevos procedimientos para la creación de efectos especiales. También algunas series históricas de televisión serán objeto de versiones para la gran pantalla. Géneros como la comedia clásica, los grandes dramas, los dibujos animados, el fantastic o el western han retornado con fuerza; géneros tradicionales a los cuales se les ha de sumar la sexualidad como ingrediente importante en diversos films y la aparición de un nuevo grupo de actores jóvenes conocidos como la "generación X", además de actores infantiles intérpretes de películas familiares. Por otra parte, la comedia española y el resurgimiento del cine latinoamericano han marcado durante estos años la cinematografía hispanohablante.Algunos países europeos reaccionan contra la enorme presencia comercial del cine norteamericano, mediante leyes que favorezcan a sus propios mercados. En España, siguen apareciendo nuevos autores, como Julio Medem, Alejandro Almenábar, Fernando León, Benito Zambrano, Icíar Bollaín, Isabel Coixet...Llegados a los cien años de cine, el procedimiento basado en la fotoquímica se alía con las nuevas tecnologías electrónicas y de los estudios salen películas donde el ordenador ha tenido mucho que ver en el proceso de obtención o manipulación de las imágenes. Hombres de carne y hueso transformándose en hombres cibernéticos, los grandes saurios paseándose en pleno siglo XX, protagonistas dando la mano a personajes muertos hace décadas... De la mano de la electrónica aparece la realidad virtual: ¿nos convertiremos pronto en espectadores individuales de las películas?

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LAS VARIAS FACETAS DEL CINE:

El cine es espectaculo, arte y medio de comunicación.

• Pretende comunicar ideas con un afan de influir en el espectador, provocando la "identificación dramática". El cine es testigo/participe de la historia de cada momento y pondra de manifiesto costumbres y puntos de vista.
• Como séptimo arte, se le considera cumbre y reunion de las otras artes.
• Como espectáculo es comprensible a todas las culturas. Entretiene y exige: el publico no soporta abirrirse en una película, es el destinatario de la obra filmica y no puede ser ignorado por el realizador.

LÉXICO CINEMATOGRÁFICO FUNDAMENTAL

Ambientación: Actividad que consiste en crear o recons­truir una realidad que conviene a los intereses del rodaje me­diante el equilibrio de elementos cinematográficos (fotogra­fía, color, música, decorados, vestuario, etc.).

Argumento: Es la sinopsis o ideas fundamentales que sin­tetizan la película. Debe reunir las siguientes características:

— ser redactado en tiempo verbal de presente de indicativo.
— resumir clara y directamente los rasgos del tema, sin terminología técnica.
— establecer la estructura clásica del conflicto dramático:
introducción, desarrollo y culminación de la historia.
— presentar a los personajes principales en su medio, si­tuaciones y ambiente histórico.
— mencionar los personajes secundarios.
— mencionar algunas escenas de la película (sin detallar).
— destacar las ayudas narrativas que serán utilizadas: na­rrador, diálogos, animación, etc.
— debe despertar el interés del lector en las dos primeras páginas.

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Campo: Espacio visto por la cámara y limitado por el en­cuadre. Varía en función del tamaño del plano: cuanto mayor es éste, mayor será el campo visual.

Comprensibilidad: La obra cinematográfica debe ser comprendida no sólo por el productor, director o actores, sino también por los espectadores. Que la obra deba ser compren­dida no quiere decir que sea comprendida en todos los casos y por todos los espectadores (heterogéneos y de distintas con­diciones). Se trataría entonces de un cine fácil, elemental. La obra puede ser comprensible sin que ello indique que haya sido perfecta o nulamente comprendida.
La comprensibilidad de la obra puede requerir un mayor o menor esfuerzo por parte del espectador: todo depende del grado de comunicación que quiera establecer el autor y del tipo de espectadores a los que va destinada la obra.
La película debe estar dotada de inteligibilidad: no puede interpelar simplemente a los sentimientos y a las emociones. La lógica interna de la película (guión narrativo y guión téc­nico) no es una cuestión simplemente sentimentalista.
El guionista debe tener siempre presente los obstáculos que le surgen de los límites temporales; la duración condiciona la temporalidad narrativa y el desarrollo temático. Por lo tanto, dispone de un tiempo y espacio muy concretos que le exigen seleccionar la información que debe proporcionar: toda la in­formación que el tema necesita para ser comprensible.

Contracampo Inverso simétrico a campo. La técnica del campo y contracampo consiste en mantener a un personaje a la vista del espectador (campo), y a otro no; por ejemplo, de espaldas mientras los dos hablan (contracampo). El «plano y contraplano» o «campo y contra-campo» hace referencia a dos o más realidades (personajes u objetos) que aparecen en la pantalla, una de las cuales se situaría dentro del campo vi­sual del espectador, y la otra fuera del campo, aunque no to­talmente. Esta técnica permite visualizar las reacciones de cada personaje por separado.
Contrapicado: Se entiende por picado la toma que se realiza desde arriba hacia abajo. Este procedimiento dismi­nuye a los personajes y objetos. Normalmente denota el aba­timiento psíquico o físico, el derrumbamiento de alguien afectado por alguna situación.
El contrapicado se realiza cuando se filma de abajo hacia arriba, con lo que se obtiene un efecto amplificador de las fi-guras. Los personajes, amplificados, ofrecen un aspecto im­presionante, con fines cómicos o dramáticos.

Credibilidad (verosimilitud): La credibilidad debe ser adecuada a la función que el contexto de la obra atribuye a determinado elemento. Por ejemplo: si queremos expresar el miedo que produce determinado hecho o acción y lo expresa­mos a través del terror que muestra el rostro de un personaje, ese miedo será más o menos creíble según el personaje apa­rezca en el filme como persona más o menos normal frente al miedo, como un miedoso, o como persona impávida.
En aquellos casos en que las obras tratan argumentos his­tóricos, o tratan de documentar aspectos reales, o se inspiran en datos objetivos, la credibilidad está en función directa de la veracidad de los hechos narrados, que no puede ser redu­cida o expuesta parcialmente.
La credibilidad de un elemento de la obra cinematográfica puede condicionar la credibilidad de toda la obra, de cara al espectador. Si un elemento es inverosímil, existe ya por parte del espectador un fuerte «hándicap» para admitir como creí­ble toda la obra.

Diégesis: Es la historia global que pretende transmitir la película. Es preciso comprenderla como el último significado del relato. Es todo lo que la historia evoca o provoca en el es­pectador: permite una comprensión coherente de la historia y del argumento.

Director cinematográfico: Responsable último de la rea­lización de una película. Dirige a los intérpretes, cuida de to­dos los aspectos estéticos y escenográficos, controla el
equipo técnico, vigila el estilo y unidad narrativa del filme. El director coordina el trabajo del director de fotografía, del decorador, del responsable de la música, etc.
Normalmente el director siempre tiene algún mensaje que transmitir a los espectadores: no se trata sólo de contar una historia y de contarla lo mejor posible, ni de que esa historia sea más o menos interesante.
El director de cine ha de conocer sus cualidades y sus ca­rencias. Dado que cualquier película lleva la impronta de quien lo ha dirigido, el director, en función de su personalidad tiene que saber si se enfrenta a un reto a la medida de sus ca­pacidades. Según sean éstas, podrá dirigir con mayor o menor acierto distintos tipos de películas: épica, thriller, comedia, etc.
El director de cine tiene al menos tres preocupaciones a la hora de elaborar su película:

— Contar bien una historia.
— Lograr una construcción original, que se imponga por sus cualidades plásticas y dramáticas.
— Expresar un tema eterno, un mito, una confidencia, una ideología, etc.

Director de fotografía: Técnico encargado de la ilumina­ción del lugar de rodaje o set, ya sea exterior o interior. De­cide el diafragma de la cámara en cada plano, la disposición de las luces y, en la fase de montaje, dirige el proceso de eta­lonaje con el director (el etalonaje consiste en la igualación fotográfica de la película, ya que no todas las tomas tienen la misma intensidad y cromatismo).

Director de producción: Técnico encargado de administrar y llevar a cabo los gastos previstos en el plan de producción.

Doblaje: Acción de registrar los diálogos en la lengua pro­pia del país, haciendo que el movimiento de los labios coin­cida lo más posible con el referente.

Doble: Persona que sustituye al intérprete principal o secundario por razones habitualmente de eficacia o seguridad.
Efectos especiales: Conjunto de procedimientos utiliza­dos para la consecución de una serie de impresiones, ilusio­nes o sensaciones que son difíciles de obtener en la realidad o que son totalmente irreales.

Elipsis: Espacio o tiempo que aparecen simplemente su­geridos, sin que se nos muestren de forma nítida. Omisión consciente de un fragmento de la acción dentro del montaje final del relato.

Encuadre: Composición final de la imagen. Se puede de­finir como la manera en que el director selecciona y equilibra el contenido material de la imagen, al dirigir el objetivo de la cámara hacia el campo que desea filmar.
El encuadre permitirá centrar la atención del espectador en un punto preciso o en varios puntos a la vez vistos en pers­pectiva, según la profundidad del campo visionado.
El encuadre tiene gran importancia a la hora de mostrar una correcta continuidad de la narración cinematográfica. El emplazamiento de la cámara y, por tanto, la orientación del encuadre, deben vigilar estrechamente el lugar que ocupan los actores en el campo a filmar, así como sus movimientos, para que no se produzcan defectos de raccord (continuidad que debe existir en la unión de dos encuadres).
Flash-back: Plano que nos sitúa en una acción de tiempo pasado en relación con el acontecimiento que se está repre­sentando: es una vuelta atrás en la dinámica de la narración cinematográfica. Generalmente se usa para expresar en imá­genes un recuerdo o una evocación de algún episodio pasado, con el fin de aportar información relevante para el desarrollo de la trama principal.

Flash-forward: Es un inserto cronológicamente futuro respecto al tiempo presente de referencia (en algunos casos se utiliza para presentar la visión particular del futuro propia de algún personaje).

Fotograma: Cada una de las fotografías que se impresio­nan sobre la película negativa cinematográfica. Una película
está constituida por un gran número de imágenes fijas (foto­gramas), dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento.

Guión literario: Ver argumento.

Guión técnico: Tiene por objeto armar el relato entrela­zándolo con los recursos del lenguaje filmico (imágenes y so­nidos). Finalidad del guión:

— fragmentar la continuidad en tomas, planos y secuen­cias que se numeran para una más fácil identificación de los sectores del tema en que se trabaja.
— anotar en detalle el lugar donde sucede la acción, si es de noche o de día, en estudio o exteriores; dar instruc­ciones sobre la acción de la cámara y de los personajes, incluyendo efectos (panorámicas, travellings, etc.).
— ordenar instrucciones relativas al registro del sonido, el comentario, sus pausas, efectos musicales a resaltar.

Identificación dramática: Proceso en virtud del cual el
espectador se implica en el contenido de la película. Se trata básicamente de una identificación con el personaje como fi-gura del semejante en la ficción, como foco de los deseos afectivos del espectador.
Dado que la simpatía es un efecto de la identificación dra­mática, se plantea la cuestión de la moralidad y de la malea­bilidad fundamental del espectador. La pérdida de prevencio­nes del espectador de cine le inclina a poder simpatizar, por identificación, con cualquier personaje, siempre que la es­tructura narrativa le lleve a ello.

Largometraje: Película de una duración superior a los 60 minutos.

Localización: Selección previa al rodaje de los decorados exteriores o interiores en donde debe transcurrir la acción. En dicha tarea intervienen el director, el productor, el decorador y el director de fotografía.
Montaje: Proceso cinematográfico de escoger, ordenar y empalmar los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.
Desde el punto de vista técnico, es el proceso por el cual se unen los distintos planos de una película para formar una con­tinuidad de escenas, dotada de un cierto orden de duración.
También es el proceso creativo de la obra cinematográfica, gracias al cual el temperamento de un artista (el director) se expresa a través de una sucesión deliberada de escenas, del ritmo que determinan los planos y de la cadencia con que se suceden las imágenes.

Panorámica: Movimiento de cámara que consiste en el

giro de la cámara a derecha o a izquierda sobre su eje vertical.
Planificación: Operación consistente en desglosar el guión en planos y secuencias por el director.

Plano: Desde el punto de vista lingüístico es la unidad fil­mica que comprende cada fragmento de la película impresio­nada en una sola toma de vistas. Desde el punto de vista téc­nico equivale a cada uno de los encuadres o tomas que efectúa la cámara de cine.


Clasificación de los planos:

PLANO GENERAL

— abarca la totalidad de un escenario natural o de un de­corado.
— la escala de la figura humana dentro de él es muy pe­queña.
— integra al hombre en el mundo, lo objetiva, lo muestra casi ausente, sin rasgos.
— expresa ideas: la soledad, la fatalidad, la impotencia, la infinitud, la lucha con la naturaleza, la vida libre (en el western).
— Usual en la presentación de batallas o de escenas masivas.
PLANO DE CONJUNTO
— muestra la totalidad del escenario en el que se mueven los intérpretes, acercándose la cámara más a ellos.
— aparece el hombre enmarcado en su geografía y ambiente social, relacionado con la naturaleza y los hombres.
— interesa el decorado, el ambiente y la acción que se de­sarrolla en él; su uso es narrativo y dramático, secunda­riamente descriptivo.

PLANO MEDIO
— el personaje no aparece entero. Según por donde se
corte la figura puede hablarse de plano:
— medio corto: a la altura del pecho;
— americano: la figura está cortada por las rodillas;
— medio amplio: por debajo de las rodillas;
— aparece el personaje a la altura de la mirada del espec­tador, y queda analizado interiormente.
— se aprecia el impacto de la realidad o de la acción en el personaje.
— uso psicológico, dramático y narrativo.

PLANO CERCANO
Comprende la cabeza y los hombros de los personajes, con el consiguiente énfasis de la expresión sobre la narración.

PRIMER PLANO Y PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO
— es un caso particular de primer plano en el cual el ob­jeto del encuadre es una parte concreta del rostro de un personaje, capaz de definir su expresión.
— centra la atención en el rostro de un personaje o de un ob­jeto determinado; comunica al espectador la reacción más íntima del personaje, su respuesta anímica ante un suceso.
— afecta a la intimidad del personaje (lleva a un cine inte­rior).
— se usa de forma psicológica y profunda (invade el mundo de la conciencia, de la tensión nerviosa y de las obsesiones).
— muestra la parte más significativa del objeto filmado.
INSERTO, PLANO DE DETALLE
— recoge un detalle del cuerpo humano o de un objeto al que se le da un relieve particular.
— su uso es expresivo, simbólico y dramático.
— generalmente es muy breve.
— la función del inserto es romper la continuidad narra­tiva de las imágenes precedentes y dar entrada a una nueva situación dramática.

PLANO SECUENCIA
Recoge en una sola toma continua la acción de toda una secuencia.

Plató: Es el lugar donde se construyen los decorados y donde se lleva a cabo el rodaje.

Preproducción: Primera fase de la elaboración de la pe­lícula, en la que se trabaja el guión literario y técnico, se ase­gura el plan de filmación y se realiza la preparación.

Profundidad de campo: Espacio que hay enfocado (a foco) desde el punto más cercano al punto más lejano del en­cuadre. Amplía la profundidad de visión del espectador y per­mite establecer la relación entre dos personajes (o entre un personaje y un objeto) que estén distantes, pero visibles en el encuadre.

Raccord: Ajuste perfecto de movimientos y detalles que

afectan a la continuidad entre distintos planos.
Remake: Nueva realización de un filme a partir del mon­taje, de los diálogos o de otro filme original.

Reparto: Es la distribución artística de los papeles de la película entre los intérpretes elegidos a propósito después del correspondiente casting.

Secuencia: Unidad narrativa de espacio y de tiempo. Su­cesión de planos siguiendo una continuidad determinada.
Storyboard: Conjunto de dibujos (en forma de viñetas) que representan las secuencias o los planos de una película.

Títulos de crédito: Lista de los técnicos e intérpretes que han participado en la producción de una película. Generalmente se sitúa al final de la película, manteniendo un orden según las distintas especialidades: reparto, dirección, fotografía, etc.

Travelling: Aparato empleado para rodar planos en los que se necesita un desplazamiento de la cámara paralelo, per­pendicular u oblicuo a la acción. Consiste en una trama de carriles y una plataforma con ruedas sobre la que se sitúan la cámara y el operador. También se denomina así a la imagen obtenida a través de dicho desplazamiento. El travelling debe responder siempre a un movimiento regular y armonioso: nos posibilita captar progresivamente lo real. Dependiendo de su velocidad puede transmitir tensión, sosiego, patetismo, an­gustia...; incluso permite crear la sensación al espectador de que es él quien avanza (travelling subjetivo).

El travellíng de retroceso amplía progresivamente el campo visual. Puede tener un papel informativo o responder, por ejemplo, al deseo de grabar más profundamente una im­presión en el espectador. Esta clase de travelling une fre­cuentemente un elemento descriptivo al interés de alargar una situación. El final de una secuencia puede adquirir, así, una prolongación plástica y solemne.

El travelling hacia delante pretende subrayar la penetra­ción en mundos misteriosos o desolados.

Voz en off: Ruido, efecto o diálogo que se produce fuera del campo visual del operador y, consecuentemente, fuera de la vista del público.

Zoom: Tipo de óptica de distancia focal variable que per­mite, gracias al movimiento de sus lentes interiores, un acer­camiento o alejamiento de la acción sin necesidad de mover o desplazar la cámara.

Otros temas para ser interrogados:

• El cine neorrealista.
• La Nouvelle vague francesa ("La Nueva ola")
• El cine Iraní.